«Вопрос прощения мучает меня»

Легендарная личность, автор пронзительного произведения об ужасах фашистских концлагерей, Зофья Посмыш дала большое интервью радио «Орфей». Польская писательница, по книге которой композитор Мечислав Вайнберг и либреттист Александр Медведев создали оперу «Пассажирка», в частности рассказала Ирине Тушинцевой, что не могла представить свою новеллу на оперной сцене.

И. Тушинцева: Пани Зофья, здравствуйте. Мы очень рады, что вы нашли время и смогли прийти к нам в студию на запись этого интервью. И, наверное, мой первый вопрос будет закономерным: как, когда и при каких обстоятельствах вы решили стать профессиональным писателем?

З. Посмыш: Вы знаете, это длинная история. В детстве, когда мне было лет двенадцать, я писала стихи, поскольку я очень любила поэзию. Но я не пыталась писать прозу. Собственно, писать я стала только после освобождения — в конце Второй мировой войны. И это было связано с репортажем о том, как начали организовывать музей Аушвиц-Биркенау. Я тогда работала в литературной редакции Польского радио. Мой шеф, Станислав Выгодский, тоже был заключённым этого концлагеря. И он попросил меня съездить в только что открывшийся музей, чтобы я написала, как на самом деле осуществляется идея организации музея.

Потом был ещё один репортаж. Меня послали сделать материал об открытии первой авиалинии Варшава — Париж. Мне надо было слетать в Париж, рассказать, как ведут себя пассажиры. После приземления на аэродроме Орли выяснилось, что у меня остаётся ещё несколько часов. И я поехала в город.

На площади Concorde я оказалась в большой группе туристов, пожалуй, со всей Европы. Но там преобладал немецкий язык. В какой-то момент я услышала голос: «Рика, возвращайся!» И я замерла, потому что это был голос моей надзирательницы из концлагеря! Очень острый, неприятный тембр. Я боялась обернуться. Это был уже 1959 год, и ни в одном судебном процессе против бывших эсэсовцев — тех, кто работал в концлагерях (а таких процессов проводилось очень много), — я не встретила её имени и фамилии. Мои коллеги, и мужчины, и женщины, уже выступали в некоторых судебных процессах как свидетели обвинения. Но бывали случаи, когда они выступали и в качестве свидетелей защиты.

Я обернулась лишь спустя некоторое время, когда услышала ещё один окрик. Оказалось, что это была не та женщина, а какая-то девушка, гораздо младше и с совершенно другой внешностью. Я успокоилась немного, но остался вопрос: что бы я сделала, если это была бы она? Как мне поступить? Указать на неё и сообщить в полицию или поприветствовать её и спросить, как дела?

Вот с такими мыслями я вернулась домой. Мой муж сразу заметил моё состояние и спросил: «В чём дело? Что случилось? Почему ты вне себя?» Я рассказала ему эту историю. А он подумал немножко и сказал: «Если ты хочешь освободиться от этих мыслей, ты лучше напиши об этом».

Вот так появилось моё первое литературное произведение. Это был радиоспектакль «Пассажирка». И с этого момента начался мой путь в литературе.

И. Тушинцева: Вы только что сказали, что вас с самого начала мучил один момент: смогли бы вы подойти к вашей надзирательнице, будь это она? И вы действительно очень ярко размышляете над этим вопросом в ваших романах. Скажите, пожалуйста, вы бы смогли это сделать сейчас, по прошествии времени? И вообще, тема прощения в контексте фашизма возможна?

З. Посмыш: Вы знаете, вопрос прощения не исчез. Он не иссяк. Он по сей день мучает меня. Если бы меня вызвали дать показания в суде, то лично я бы рассказала о том, что является правдой в моём случае: в отношении меня надзирательница вела себя прилично. В последний год в лагере Аушвиц-Биркенау, когда она была моей начальницей, у меня сложилась такая ситуация, благодаря которой я смогла поверить в то, что я выживу. Это была середина 1944 года, когда Западный и Восточный фронты подходили к польским границам. И, вероятно, немцы тоже размышляли о том, смогут ли они победить в этой войне, ведь они отступали.

В то время начали меняться условия лагерной жизни. Единственный жуткий пример — это лагеря смерти, Холокост. С 1943 года функционировали газовые камеры, работали крематории. И с того года в массовом порядке убивали людей еврейского происхождения. В 1944 году это приобрело невероятные масштабы. Поезда, эшелоны с приговорёнными к смерти людьми прибывали днём и ночью. Крематории работали круглосуточно. Дышать было нечем, поскольку сожжённые тела висели в воздухе. Это был смрад жареного мяса. Это было страшно. Так что население еврейского происхождения лишили надежды.

Но если бы я не знала других эсэсовцев, я не могла бы обвинить в этом свою начальницу, потому что она не принимала участия в отборе. Когда образовалась пауза с приходом следующего транспорта с так называемым «новым материалом» для газовых камер, проводили внутренний отбор в самом лагере. И этот отбор касался не только евреек. Всех слабых, нетрудоспособных женщин, заболевших заразной болезнью — всех отправляли в газовую камеру. В этих отборах участвовали и женщины-эсэсовцы, работавшие в лагере. И одна из женщин, медсестра, пользовалась своим методом проверки на трудоспособность. Она заставляла заключённых прыгать через ров. Этот ров отделял главную улицу в лагере от бараков. Я думаю, что не всякая даже здоровая женщина смогла бы перепрыгнуть эту канаву. А те слабые, истощённые заключённые, конечно, попадали в ров. И их отправляли в двадцать пятый барак. Это был предбанник.

В этом отборе моя надзирательница, моя начальница не участвовала. Я не могла бы её в этом обвинить. В отношении меня она нормально себя вела. И бывало, что, даже если я согрешила, она делала вид, что не видит. Так что, если бы меня вызвали в суд, я бы сказала ровно то, что сказала сейчас.

А можно ли простить, это индивидуальный вопрос. В первую очередь, я думаю, могут простить того, кто просит прощения. И это наверняка зависит от характера. Я стараюсь видеть в людях частицу человечности. Я всегда настраиваюсь на то, что человек добр. И если он совершает деяния, недостойные человека, то порой появляется такой механизм, который мешает человеку самому избавиться от этого греха.

Я многократно задавалась вопросом, как бы я себя повела в ситуации с теми женщинами, которые были застрелены на боковушке. В фильме это есть. Эсэсовец приказал матери застрелить своего ребёнка. Это был больной ребёнок, ребёнок-инвалид. А она сказала, что не сможет поднять на него руку. Но приказ был передан другой женщине. Так оно и свершилось.

И. Тушинцева: Пани Зофья, христианство говорит нам о том, что мир изначально благ, Бог изначально благ и человек тоже изначально добр. Вы в это верите? Или некое злое начало всё же присутствует в человеке?

З. Посмыш: Я считаю, присутствует. Но бывает так, что человека впутывают в адскую машину, и возврата оттуда нет.

Я вспоминаю такой эпизод. Это тоже 1944 год. Я работала тогда на складе, в хранилище хлеба. Я писала, сколько нам поставляют хлеба и сколько получают отдельные бараки. Хлеб завозили грузовиками немцы, эсэсовцы. Напомню, это 1944 год, когда на полную катушку работали крематории, и дым стоял столбом.

Я принимала из грузовика хлеб и вела расчёты. И вдруг эсэсовец обратился ко мне. А им нельзя было общаться с заключёнными. Он спросил:

Я ответила:

А он говорит:

Я промолчала. Я не знала, что сказать. Удивиться? Изумиться? Я только сделала жест, будто мне нужно дальше считать.

А он продолжал говорить:

А я по-прежнему молчала. И он говорит:

— А ты что думаешь? Что я хотел это делать? Я из Баварии. А Бавария пользуется репутацией региона истинных католиков. Я католик, — добавил он.

Он ещё немножко подумал и сказал:

И в конце он сказал, обратившись ко мне на «вы»:

Что думать о таком признании? Ведь это было признание. Я по сей день думаю: был ли он откровенен тогда? Но его ведь никто не спрашивал. Значит, в нём это накипело. Он был немножко пьян, но это было спонтанное признание. Я уверена в этом.

Кстати, я и потом встречала разные примеры людей, которые оказались втянутыми, скажем, в коммунистические организации. Ведь не все знали, что это означало также и лагеря. Конечно, нельзя сравнивать, потому что уже прекратили в промышленных масштабах уничтожать людей, но была Сибирь, и были люди, погибшие там. Товарищ мороз справлялся с тем, чем в других местах занимались люди.

И. Тушинцева: В одной из кульминационных частей вашего романа «Пассажирка» есть достаточно яркий эпизод, когда Анна-Лиза приводит свою подопечную Марту на концерт, и они там слушают вагнеровского «Тангейзера». Впрочем, Марта, скорее, больше общается с Тадеушем, который также наблюдает за этим представлением. Скажите, пожалуйста, музыка в оркестровом или каком-либо другом профессиональном варианте существовала в лагерях? Вы помните это?

З. Посмыш: Да. Первым делом оркестр организовали в мужском отделении, причём это был очень хороший оркестр, имеющий в своём составе профессиональных музыкантов. Руководство лагеря очень ценило этот оркестр. Конечно, разрешали играть музыку не всех композиторов. Некоторые были в чёрном списке.

Позднее возник наш, женский оркестр. Он был предназначен в первую очередь для того, чтобы сопровождать колонну, выходящую за ворота, на работу. Оркестр стоял у ворот. И, когда маршировали отдельные бригады женщин и там считали «Eins, zwei, drei!», он играл. Когда начинал собираться оркестр, понятно было, что бригады уже готовятся к выходу на работу. Эта функция оркестра оставалась неизменной до конца.

Хотя оркестры со временем стали менять свой облик. Я помню, что уже в конце 1942 года проводились упражнения, направленные на подготовку к более серьёзному репертуару. И были певицы, солистки, тоже профессионалы. Там были три певицы — венгерские солистки. Первым дирижёром была польская учительница, преподавательница музыки. Она руководила оркестром до тех пор, пока не понадобилось несколько изменить его стиль. Тогда её место заняла знаменитая австрийская скрипачка Альма Розе. Она была известна в Вене. Если мне не изменяет память, это была племянница великого композитора Малера. Так вот, она стала руководить оркестром и повысила уровень коллектива.

Женский оркестр, конечно, был очень важным элементом, поскольку тогда руководство лагеря могло конкурировать с мужским отделением. И тогда можно было, например, играть на воскресных концертах — специальных концертах с участием эсэсовцев. Можно было играть сочинения некоторых высокопоставленных членов руководства лагеря. А значит, можно было больше заниматься и петь оперные арии.

Я всегда вспоминаю одно сочинение. Это квартет из четвёртого акта «Риголетто». В женском оркестре работала моя знакомая, скрипачка из Варшавы, которая закончила консерваторию. Она, правда, была ещё и пианисткой. Но пианино там не было, и она играла на аккордеоне. И, работая на своём хлебном складе, я имела возможность иногда подбрасывать оркестрантам кое-что из еды. По воскресеньям случались концерты для эсэсовцев, которые несли службу, то есть работали. И моя знакомая сообщила мне о репетиции перед таким концертом. Она пригласила меня туда, позволила послушать их где-нибудь в уголочке. И там я впервые услышала этот квартет. Я, конечно, не знала, что такое «Риголетто», не знала эту музыку. Но я была так тронута этим квартетом! Четыре человека пели. И тогда я заплакала.

А потом я забыла об этом. И после войны, когда я уже жила в Варшаве у сестры, стали восстанавливать здание оперного театра. Но сам коллектив уже играл в другом помещении. Я сходила на концерт и услышала «Риголетто». И я поразилась, потому что там пели два мужских и два женских голоса, а не четыре женщины, как в Аушвице. И, должна вам сказать, и по сей день мне кажется, что-то лагерное исполнение произвело на меня наибольшее впечатление в смысле эмоций.

И. Тушинцева: Когда вы узнали, что в Советском Союзе композитор Мечислав Вайнберг готовится к написанию оперы по вашей «Пассажирке», какова была ваша реакция? Аушвиц и опера — как эти понятия коррелируют друг с другом? И я знаю, что либреттист оперы Александр Медведев приезжал к вам, консультировался с вами, и вы помогали ему работать над текстом. Расскажите, как это было.

З. Посмыш: Я была очень удивлена, когда услышала предложение Медведева. А что касается музыки, я не очень представляла, кто такой Мечислав Вайнберг. И как только я увидела фильм «Летят журавли», как только я поняла, что это его музыка, я стала спрашивать музыкантов, что им известно об этом композиторе. Всё, что знали, они мне рассказали.

Когда Медведев приехал с предложением о создании оперы по моей «Пассажирке», я очень удивилась, но только по той причине, что я не могла представить себе эту тему как сюжет произведения в жанре оперы. Ведь это совершенно иное пространство. Я знала в первую очередь польскую оперу, я знала выдающиеся сочинения русских композиторов, знала Верди, Пуччини, знала величайших оперных классиков. Но я не знала ни одной оперы с таким содержанием. И я сказала господину Медведеву, что я считаю честью предложение господина Вайнберга. А тогда в России вышел перевод «Пассажирки» в Издательстве иностранной литературы, и я была тронута интересом композитора. Но я также сказала, что я не очень представляю, как можно адаптировать такой сюжет для оперы. Медведев ответил: «Пускай решает композитор». И я согласилась: «Да, пускай».

И с тех пор господин Медведев навещал меня несколько раз. Вначале попросил съездить с ним в Аушвиц. Он хотел увидеть, представить это место, этот город. Мы поехали, даже на несколько дней. Он все лагеря посетил, всё увидел. Как раз тогда начался ремонт всех этих помещений.

Через какое-то время Медведев приехал с готовым текстом либретто. Моё знание русского языка не очень велико. Первые уроки я получила в лагере. У меня была подружка, Нина. Она прекрасно пела. Я так любила эти песенки! И я попросила её записать слова. Она написала, но прочесть я не могла. И говорю: «Напиши мне по-польски». А она говорит: «А я не умею по-польски. Ты учи буквы». И я учила буквы. А поскольку бумага была мне доступна, я записывала эти буквы и начала потихонечку читать. И там я выучила первые русские песни.

Я прочла текст либретто, но я попросила известного русиста Адама Гаиса, переводчика русской литературы, помочь мне общаться с Медведевым. Он охотно согласился, и у нас с Александром Медведевым было три разговора. Некоторые эпизоды оперы очень далеко уходили от главного содержания книги. Некоторых сцен там вообще не было и нет. Это сцены, придуманные Медведевым. Например, несколько заключённых поют свои песни. Такого не было. Мы попытались объяснить либреттисту, что в его сценарии слишком много моментов агитационного характера. А он расстроился и сказал: «Если вы хотите, чтобы постановку разрешили, мы должны дать им что-то взамен».

И. Тушинцева: Пани Зофья, ведь вы сами встречались с композитором Мечиславом Вайнбергом. Расскажите, каким он вам запомнился. И, когда вы увидели полноценную премьеру «Пассажирки» Вайнберга по вашей повести, какова была ваша реакция? Что вы почувствовали? Какими были ваши эмоции?

З. Посмыш: Вы знаете, не могу сказать многого о самой музыке, потому что в моём восприятии доминировала атмосфера места, где проходил спектакль. Когда я собиралась на премьеру в Брегенц, я боялась. Мне было страшно: как оно получится? И когда я увидела эту огромную многотысячную толпу людей, когда я была удостоена столь тёплого приёма, я поняла, какое напряжение вызывает эта музыка. Так что я запомнила лишь некоторые моменты первого спектакля: аплодисменты, стоячая овация в течение нескольких минут — это было поразительно! Я до сих пор не могу найти слова, чтобы описать всё это.

На следующее утро, когда я вышла посмотреть город, что-то купить, люди приставали ко мне на улицах, благодарили за то, что я написала. А откуда они узнали, что я есть я? Режиссёр вывел меня на сцену после спектакля. И поэтому я стала неохотно выходить на улицу.

Спустя время я, уже привыкшая к успеху, пошла на второй спектакль и стала замечать то, чего не видела в первый раз. Должна вам сказать, я ездила на все премьеры: в Европе, в Соединённых Штатах. И каждый раз я открываю в этой музыке всё новые и новые детали. Никакая другая музыка не воспроизвела бы то содержание, которое заложено в романе. Я одобрила также те фрагменты, которые придумал автор либретто, потому что они компонуются с основным содержанием и создают некий контрапункт между эсэсовской и лагерной действительностью.

Я благословляю Вайнберга и так сожалею, что он не дождался, не дожил, ибо я знаю, как он желал постановки этого спектакля. Для нас было совершенно неожиданно, что оперу запретили и что на протяжении столь длительного времени не разрешали её ставить. И Вайнберг не дожил. И точно так же не дожил Александр Медведев.