Эксклюзивное интервью с Кшиштофом Пендерецким

— Спасибо. Я еще не слышал это сочинение.

— Конечно, я не планировал представлять в этом маленьком произведении все мое творчество. Я отдавал себе отчет в том, что в конкурсе будут участвовать великолепные виолончелисты, чей уровень очень высок. Поэтому в «Violoncello totale» заложено много технических трудностей. Точно так же это сочинение можно назвать «Каприччио» — это было бы еще точнее. В нем не использованы цитаты из других моих сочинений, но представлены композиторские приемы, которые я применяю еще с 60-х годов, начиная с «Каприччио для Зигфрида Пальма». Зигфрид вдохновлял меня, он играл очень авангардно и всегда вкладывал в исполнение что-то свое.

— Это была инициатива генерального директора конкурса, Ричарда Родзинского, которого я знаю очень давно — с 1960-х годов. Мы познакомились, когда он был еще студентом и писал кандидатскую диссертацию на тему моей музыки. Ричард мне позвонил и пригласил в жюри. Этому способствовал также маэстро Гергиев, которого я тоже очень хорошо знаю. Это была их совместная инициатива.

— Так сложилось, что на протяжении моей довольно долгой композиторской жизни я встречал великолепных виолончелистов, которые играли мою музыку. Началось все с Зигфрида Пальма — с ним я познакомился еще в 50-е годы, он был тогда концертмейстером оркестра в Кёльне. Он играл музыку, которую тогда никто не хотел играть. Затем я подружился со Славой Ростроповичем и написал для него много произведений, в том числе — по его просьбе — сочинение для его конкурса в Париже. Это был один из первых, а, может быть, даже и первый конкурс. Я написал тогда опус «Per Slava» который, к счастью, исполняется до сих пор. Я вообще стараюсь писать произведения, которые не забываются сразу, а исполняются. Потом я дружил с Борисом Пергаменщиковым, для которого я сочинил Дивертисмент, который тоже часто исполнялся. Кроме того, с Давидом Герингасом, который тоже входит в состав жюри нынешнего конкурса Чайковского… С Иваном Монигетти… С 60-х годов виолончель стала для меня универсальным инструментом, учитывая ее строение. Ведь корпус виолончели также можно использовать в качестве инструмента — играть можно не только на струнах. Естественно, произведения, которые я написал для виолончели, связаны с моими друзьями-виолончелистами, созданы в расчете на них.

— Да. Он излучал музыку, жил музыкой. Его игра воплощала всю его личность. Кроме того, Слава был, пожалуй, единственным виолончелистом, который играл очень много новой музыки. Более 100 концертов было сочинено для него, и неисчислимое множество камерных произведений.

— И Прокофьев, и Шостакович… Все для него писали…

— Наш разговор вращается вокруг виолончели, а ведь я дирижировал недавно в Петербурге своим «Concerto Grosso» для трех виолончелей с оркестром. В числе исполнителей были великолепные молодые виолончелисты: Клаудио Бохоркес — (кстати, ученик Бориса Пергаменщикова), затем Даньюло Ишизака — немецкий музыкант с японскими корнями…

Конечно, я пишу не только для виолончели. Есть причина, по которой я написал столько произведений для струнных. Еще мальчиком я хотел стать скрипачом-виртуозом, я вовсе не собирался быть композитором. Я писал произведения для себя. Во время войны и в послевоенные годы не было нот. Мы потеряли все. Наш дом был ограблен, забрали все. Поэтому я должен был сам писать для себя композиции. Мой профессор, у которого я учился в маленьком городе Дембица, тоже писал для меня, но мне это очень не нравилось. И в возрасте 6-7 лет я уже сочинял. Это была просто необходимость. Я по-прежнему хотел стать виртуозом. Потом композиция победила, и скрипка была отставлена.

— Если думать о себе так, можно впасть в нехорошие склонности, это очень опасно. Это тема, которая меня не интересует. Я радуюсь, что мои сочинения исполняются и их понимают, но я никогда не думаю о том, какое место занимает моя музыка в настоящее время. Вообще-то, это занятие для музыковедов.

— Стремление сломать традиции началось в первые послевоенные годы. Мы все хотели забыть об ужасах войны и строить новый мир. Каждый на своем поле, так, так умел. Авангард возник в Германии, во Франции, в Италии, но очень быстро дошел до нас, хотя — я говорю о 50-х годах — почти никаких контактов между нами не было, так как невозможно было получить заграничный паспорт. Это было несколько легче, чем у вас, в России, но до конца 50-х годов выехать на Запад было большим счастьем… Авангард возник и в скандинавских странах, и в Америке — это был новый язык, при помощи которого мы хотели разговаривать друг с другом. Однако самым важным направлением для меня тогда была электроника. Я хотел открыть то, что вообще до того не существовало. В 1957 году была организована электронная студия в Варшаве — очень быстро, всего через год или два после того, как это возникло в Кельне, в Милане. И это стало, пожалуй, переломным моментом в моей жизни. Я столкнулся с чем-то абсолютно до этого неизвестным. И, собственно, мои первые сочинения были попыткой воспроизведения этих электронных звуков обычными инструментами, которые я знал. А знал я лучше всего именно струнные инструменты. Так что я занимался экспериментами, и даже не столько с виолончелью, сколько с контрабасом, который гораздо больше для этого подходил.

— Я не люблю этого определения — неоромантизм — потому что это неверно. Кто-то когда-то написал, кажется, в английской энциклопедии, о моем романтизме. На самом деле это был период приближения к романтизму, попытки продолжения романтических традиций, и он продолжался недолго — всего 4-5 лет. Первый концерт для скрипки с оркестром, опера «Потерянный рай», Вторая симфония… Но потом, как мне кажется, я нашел свой собственный язык. В нем, безусловно, есть элементы романтизма, но они не определяют мой стиль.

— Я думаю, такова судьба всякого авангарда. Например, в живописи: кубизм существовал четыре года, потом к нему примкнула масса художников, но те, кто придумали кубизм, например, Пикассо, в это время пошли уже в другую сторону. Я думаю, что даже крупные открытия, когда они становятся классикой, обыденностью, перестают меня интересовать, и я иду дальше.

Но Вы задали вопрос, на который я не ответил. Это касается религиозной музыки. Я говорю о 50-х годах, когда так же, как у вас, в России, хотя, может в меньшей степени, в Польше боролись с религией. Я решил занять определенную позицию. И, конечно же, это никак не могла быть ждановская эстетика. Одним из направлений, где я мог противостоять ждановщине, была электроника, которую я в это время открыл для себя. А другим течением, где я мог выразить свою позицию, была религиозная музыка. И здесь есть одна особенность. Я известен как автор католических произведений, но это не так. Например, сразу после того как были сочинены «Страсти по Луке», я написал «Утреню» и потом еще несколько православных произведений, а затем я сочинил «Семь врат Иерусалима» — там в середине есть фрагмент на древнееврейском языке. Я написал «Кадеш». Так что религиозная музыка меня интересует в очень широком аспекте.

— Я никогда не отрекался. Это новый авангард, как мне кажется, это поиски языка. Мы начали разговор с маленького произведения «Violoncello totale». Оно написано на моем языке. Вы искали какие-то связи с 60-ми годами. Да, это так. Но это всё мой язык. Мне кажется, в 70-е годы я произвел какой-то синтез, то есть было много элементов авангарда, но по-другому записанного. Например, в Концерте для скрипки есть кластеры, но подробно расписанные на инструменты, совсем не так, как я писал в 60-е годы.

— Часто да, но это не так конкретно, что, если я слышу трубы, это должен быть красный цвет, а валторны — например, оранжевый. Однако у меня часто возникают ассоциации между звуком определенных инструментов и каким-либо цветом. Струнные, как правило, связаны для меня с зеленым цветом. Сонористика в моем представлении связана с цветом, но не так четко, как у Скрябина. Я не хочу выдвигать никаких теорий, это предназначено для моего частного пользования. Когда я делаю наброски, я связываю это с цветом, чтобы потом вспомнить, что, например, здесь должны быть медные духовые…

— Я все время занят сочинением музыки, это мое основное занятие. Даже здесь, работая в жюри, я делаю записи моих композиций. Замыслов очень много, но не все воплощаются в жизнь. Чтобы все их выполнить, я должен был бы жить двести, триста лет. Но то, о чем вы вспомнили, это другое. Я обязательно хочу к этому вернуться и написать. Я сочинил сейчас два больших цикла песен с оркестром. Один — это Восьмая симфония, второй — произведение для Года Шопена. Я очень хотел бы написать цикл песен на стихи Есенина, для баритона, я даже подобрал тексты. У меня готово что-то вроде либретто. Второй опус, о котором Вы спросили — «Страсти по Иоанну». Я собираю тексты для этого произведения. «Страсти» нельзя сочинить в течение одного, двух месяцев или даже года. Я думаю, что это будут совсем другие «Страсти», не такие, как раньше.

— Надеюсь, что эти произведения, которые я запланировал и хочу написать, будут закончены.

— С Девятой симфонией — это как с сочинением Реквиема. Существуют опасения, что он может стать последним произведением. Но я, однако, пережил это: написал Реквием и жив. То же самое с 9-й симфонией. Конечно, есть случаи, когда композиторы писали намного больше симфоний, но в традиции с середины 19-го века и до нашего времени, за исключением Шостаковича или Мясковского, композиторы не пишут большего количества симфоний. А Девятая означает, что цикл уже закончен. А я не хотел бы заканчивать цикл. Я надеюсь, что успею еще написать Девятую симфонию.

— Он оказал большое влияние, особенно на композиторов моего круга, то есть Западной Европы, Польши. Это был скорее философ в музыке, чем композитор. Но благодаря ему музыка вырвалась из заколдованного круга. То есть можно выйти на эстраду с несколькими аппаратами, например, радио, и включить их, и это является произведением. Конечно, эта затея выгладит абсурдно, но ведь прав только тот, кто это придумал. Есть много таких вещей, которые он предложил, не сочиняя никаких произведений, а только предлагая что-то, что казалось до того невозможным. Я думаю, что в определенный период он сыграл очень важную роль в музыке.

— Я не знаю… Может быть, «Страсти по Луке».

— А если Вам предложат выбрать одно-единственное сочинение из всей европейской музыки, что Вы оставите для потомков?

— Мессу си минор Баха.

— Это тоже трудный вопрос… Я не знаю. Если это наука, например, то есть очень много имен. Но, поскольку я занимаюсь природой, то, пожалуй, Дарвин является для меня ученым всех времен.

— Я поступаю точно так же, как мой первый педагог. Мне было семнадцать лет, я рано сдал выпускные экзамены, и отец отправил меня в Краков. Он нашел преподавателя по теории музыки, и я приехал, как помню, с очень тяжелым чемоданом, в котором были мои композиции: концерты для скрипки, для фортепиано. И этот педагог, Игнацы Сколышевский, направил меня в сторону композиторской деятельности. Просмотр моих сочинений занял у него три дня, затем он позвал меня поговорить и велел забыть все, что я написал, и начать уроки контрапункта. Я думаю, это было очень умное решение.

— В первую очередь я пишу, конечно, для себя. Я рад, если нахожу слушателя. Но сочинение музыки — это моя потребность, моя единственная возможность, так как я не очень светский человек, у которого множество друзей. Я, скорее, человек спокойный, замкнутый в себе, и музыка является для меня чем-то вроде языка, на котором я говорю, пожалуй, легче всего.

— Нет. Я тоже когда-то так думал и даже писал об этом, но затем изменил свое мнение. Это не так. Никогда раньше не было таких возможностей, такого доступа к классической музыке, такого количества фестивалей. Только в Польше их проходят десятки. В каждом городе сегодня проводится несколько фестивалей. Исполняется очень много классической музыки. Так что, я думаю, ситуация выглядит иначе: классическая музыка овладела людьми, она постоянно исполняется по радио. Нам, конечно, кажется, что должно быть больше классической музыки и меньше, скажем, поп-музыки. Но серьезная музыка занимает свое место, и никогда еще у нее не было столько слушателей. Конечно, часто повторяется одно и то же — скажем, постоянно исполняются «Времена года» Вивальди, а можно было бы исполнить и другие его произведения. Из симфоний Бетховена играют в основном Седьмую, Девятую, конечно, Пятую, но Четвертая и Восьмая почти не исполняются, а они великолепны. Но это уже другой вопрос…

— На это, конечно же, нужно время. Вообще-то, я помню, как в 60-е годы над моей музыкой смеялись. Смеялись также и музыканты. Никто не хотел этого играть. Несколько крупных оркестров воспротивились и не исполнили, например, «Плач по жертвам Хиросимы». Помню, оркестр Радио в Стокгольме, оркестр РАИ (Оркестр радио и телевидения Италии, прим. ред.) в Риме, оперный оркестр в Мюнхене — сказали, что не будут играть эту музыку, так как она может уничтожить инструменты, и так далее. Это было не так просто, но, я думаю, что трудно требовать, чтобы все произведения исполнялись…

— Вопрос о средствах массовой информации. Тот, кого нет на экране телевидения, на новостных сайтах Интернета, на первых полосах газет и обложках журналов — тот сегодня как бы не существует. Вы согласны с этим? Заботит ли Вас Ваш образ в СМИ? Пытаетесь ли Вы его контролировать, улучшать?

— Как мне кажется, в России я более известен, чем в Польше — в качестве композитора. Отнюдь не везде моя музыка популярна. Кроме того, я не считаю, что мои сочинения должны исполняться повсюду, что я должен часто мелькать на экране телевизора. Нет. Я, скорее, спокойный человек. Я думаю, что если музыка хорошая, она найдет свое место, свой уголок.

— Я вовсе не утверждаю, что являюсь наилучшим интерпретатором собственной музыки. Вовсе нет. То, что я говорил, к тому же очень давно, относилось к тем моим сочинениям, которые были написаны на новом языке, при помощи новых знаков. Эти знаки надо было учиться читать. Случалось несколько раз, что я не узнавал собственное произведение, когда его исполняли. Однако позже я отказался от этого способа записи и давно уже пользуюсь обычной нотацией. Я счастлив, что великие дирижеры дирижировали моей музыкой, — начиная с Юджина Орманди, Герберта фон Караяна… Зубин Мета, Лорин Маазель… Сейчас Валерий Гергиев. Это счастье. Точно так же мне очень везло с великими инструменталистами.

— Сначала шампанское, а потом водка была…

— Про шампанское пресса не упоминала. Говорили Вы о Вашем знакомстве с Дмитрием Шостаковичем. Упоминали Вы и о том, что общались со Святославом Рихтером, однако почти ничего о нем не рассказывали. Каким запомнился Вам этот гениальный музыкант?

— Рихтер очень часто приезжал в Польшу. Он не очень хотел выступать в столице, в Национальной филармонии, но охотно играл, скажем, в Закопане (это маленький город в горах в Польше), в гостинице, где был зал на 100–150 мест, и он играл там на очень плохом рояле. Я даже был на концерте, когда он играл просто на пианино, так как не было рояля. Это был гениальный музыкант, таких уже нет. Его можно сравнить, может быть, только с Гергиевым. Эта естественная музыкальность, которой нельзя научиться. С Рихтером я встречался несколько раз, он играл то, что в Польше почти никто не играет и не умеет играть: например, «Метопы» и «Маски» Шимановского на одном концерте. Очень трудная музыка. Даже сейчас, даже для меня, для композитора. Эти произведения трудно слушать, безумно сложная музыка. А он приезжал — именно в Закопане и играл для ста слушателей. Собственно, совершенно случайных. Он меня просто ослепил. Он играл и в больших залах — я помню его потрясающий концерт в Краковской филармонии. Мы за ним ездили по всей Польше, чтобы его послушать. Это был гениальный пианист.

— В этой студии я написал немного сочинений — в основном музыку для театра, кино. Я зарабатывал этим деньги. Но, как я уже говорил, электронная музыка меня сформировала, хотя я написал в этой технике только два произведения: «Псалом 61» и «Бригада смерти», которую открыли именно сейчас, через 50 лет. Скоро она прозвучит на радио. Это тема, к которой я бы не хотел возвращаться.

— Собственно, нет. Мне все мешает. Я также очень редко хожу на концерты, разве что здесь, в Москве — но я должен как член жюри. А так нет. Я каждый день стараюсь что-нибудь написать. Я всегда начинаю одновременно сразу несколько произведений, а потом годами работаю над их окончанием. Например, Польский реквием я закончил только через 24 года. Есть несколько сочинений, которые создавались очень, очень долго.

— У меня очень много наград. Я не знаю… Думаю, что самые важные награды — всегда самые первые. Например, по окончании учебы я обязательно хотел поехать в Дармштадт, на курсы современной музыки. Они там организовывались с середины 50-х годов. Каждый год я писал заявление на заграничный паспорт, и не получал его. Наконец, я прочитал в газете, что объявлен конкурс для молодых композиторов, а первая премия — это именно загранпаспорт для поездок на Запад. Я решил тогда, что должен получить эту премию. Я написал три композиции в разных стилях, выиграл все премии и получил паспорт, но к тому времени уже передумал ехать в Дармштадт — я поехал в Италию.

— Мою внучку зовут Мария Эльжбета. Эльжбета — это второе имя. Конечно, моя жена играет очень важную роль — она организует мою жизнь. Она организовывает также концерты, она директор Бетховенского фестиваля, на который иногда меня тоже приглашает. Но, кроме того, она освобождает меня от того, чего я не люблю — от написания электронных писем, факсов. Всё это делает моя жена. Иначе я бы просто погиб. А внучка — что ж, каждый дедушка знает: когда появляется первый внук или внучка, весь мир меняется. Это гораздо важнее детей, только тогда начинаешь понимать, что такое ребенок.

— Да. Этот фестиваль проходил в Пуэрто-Рико. Я был директором — но только номинально, а жена организовывала весь этот фестиваль. И, собственно, этот фестиваль в течение 10 лет мы вели вместе с женой. Я был советником моей жены.

— По-разному в разное время. Это ведь 30 гектаров, парк расширился, но у меня есть механизация — несколько тракторов, которые заменяют десять человек. Так что в моем парке и сейчас работает не больше семи-восьми человек. Летом это мое основное занятие.

— Нет, я в жизни не диктатор. К сожалению, меня никто не боится — ни в доме, ни в парке. Они знают, что я никого не могу обидеть.

У нас сейчас серьезные планы — в следующем месяце начинаем строительство концертного зала прямо рядом с моим парком. Министерство придумало название, которое мне не нравится — международный музыкальный центр имени Кшиштофа Пендерецкого. Мы получили грант от Европейского Союза и строим Академию — я это так называю. Но в ней будут обучаться не композиторы — я не верю, что можно научить писать музыку, — а инструменталисты.

— Это была шутка. Я слышал, что на растениях ставились эксперименты. Например, под музыку Баха и Вивальди они росли очень хорошо, а сыграли Шенберга — и они все завяли. Этот музыкальный центр, Академия — самое важное предприятие для меня сейчас. И я буду этим заниматься. Я хотел бы оставить после себя что-то — не только музыку, не только деревья. Я хотел бы создать для молодых, способных людей возможность получить образование. Мы уже организовывали такие курсы, приглашали очень известных музыкантов. Это будет расширенное гуманитарное образование.

— Как раз сейчас у меня совсем нет на это времени, но я посадил много кленов, которые купил в ботанических садах Москвы и Петербурга. Эти клены были привезены в Россию из Манчжурии, очень интересные виды, которых у меня не было. И теперь они прекрасно растут.

— Открытость, искренность.

— Боюсь фальшивых людей, притворных друзей.

— У меня очень много врагов, особенно среди композиторов — пожалуй, среди них больше всего.

— Я забываю обиды. Я не тот человек, который не помнит их всю жизнь. Я взрывной, могу взорваться, но через час забываю.

— Мне хотелось бы иметь больше времени для моего парка, моего сада. Я должен содержать парк. У меня там работает с десяток человек, и я должен зарабатывать деньги, должен ездить по миру. Вместо того чтобы сидеть и сочинять. Но может, это и хорошо. Иначе я мог бы впасть в этакий производственный цикл в сочинении музыки, и это кончилось бы плохо.

— Я бы вернулся в 60-е годы — в этот период возникло больше всего новых направлений в моей музыке и моих новых произведений, но не все они были закончены. У меня есть наброски сочинений, которые я не завершил тогда. У меня была такая дикая мысль, что я должен вернуться к ним и попробовать закончить. Наверное, я это сделаю.

 — Конечно, это музыка, но и мои деревья, которые я посадил и которые пустили корни. Это подтверждение того, что я был — след, который я оставляю после себя. Я много ездил по миру, жил в разных странах, но с тех пор, как я посадил деревья в Лусовицах — так называется эта местность — теперь я жду возвращения туда. Когда-то я ждал отъездов, а теперь жду возвращения. Я думаю, что это важное изменение в моей жизни.

— У меня нет каких-то поводов жалеть. Я думаю, что я достиг всего, чего хотел. Единственное, о чем я жалею — о тех произведениях, которые не написал. Я мог их написать, но не успел.

— О том, чтобы иметь больше времени. Это самая большая моя мечта сейчас. Иметь пять свободных месяцев, написать симфонию и сидеть за моим столом в Лусовицах.

 — Да.